赫尔佐格绝对是全人类最疯的导演 2万字播客文字稿Bet365 - Online Sports Betting

2025-04-03 21:29:57

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　　深焦：我也稍微补充一点，刚刚徐老师提到赫尔佐格把《在世界尽头相遇》献给了伊伯特，伊伯特在书里其实也回应了这个事情，他很感激赫尔佐格做了这样的一个致敬。其实我读得还挺感动的。刚刚孙老师说的那段我其实也有很大的感触。我关注到他写的两篇关于《陆上行舟》的影评，发现他一开始写的影评其实对这个片子的评价不是很高，可能因为当时片子刚出来，其中甚至还有一些对这部影片的批评。过了 20 多年之后，我们再去看他《伟大的电影》系列的影评时，会发现他的视角发生了很大的改变。他开始站在电影史的维度去看这部影片，对它的评价各方面都拔高了特别多，这点我觉得还是挺有意思的。接下来我们回到这次讨论的主角赫尔佐格。孙老师可以先给不认识他的朋友稍微介绍一下他在电影史的地位。为什么他能够在电影圈有如此高的声望？

　　赫尔佐格创作的虚构长片有 20 部，这是他早期的主要创作，然后长片纪录片有 34 部， 8 部短片，他还执导了很多的歌剧和舞台剧，这是国内研究一直忽略的。国内的观众大部分聚焦于他是新德国导演，其实 90 年代他长居美国，当然他说他的文化身份是德国的。他在 70 年代早期的纪录片里面，是用德语进行旁白的，现在这种教科书式、赫尔佐格式的德语口音英文旁白是从 90 年代就开始了，这与他长期住在美国有极大的关系，但他个人认为他的文化身份还是德国导演。所以大家看他有一部纪录片叫《会见戈尔巴乔夫》，他首先就表示，他是一位德国导演，感谢戈尔巴乔夫当时让柏林墙倒掉。赫尔佐格产量非常高，我们很难说把他一直归类在这种德国导演的身份里。赫尔佐格，包括文德斯，他们其实不只是德国的视角，德国的文化对他们是一个负担，同时又是一笔财产。

　　赫尔佐格的创作与德国民族文化有着深刻的联系，这不仅体现在他对德国浪漫主义的继承上，还体现在他对康德关于想象力的重视以及对德国作为工业资本主义国家的技术发展的反思中。这些元素在他的作品中都有直接的体现。例如，他早年的剧情片《玻璃精灵》的第一个镜头是一个牧人在山中放牧，背对着镜头凝视远处流动的云。这个镜头是赫尔佐格在现场等待捕捉到的，而它的构图实际上呼应了德国浪漫主义绘画中的一幅著名作品——卡斯帕·大卫·弗里德里希（Caspar David Friedrich）的《雾海上的旅人》。在这幅画中，一位绅士背对观众，面对着山峦和云海，这种构图强调了主观性，体现了在技术发展和工业进步的科学理性面前被压抑的那部分情感。

　　然而，仅从人格角度去理解这些导演是不够的。新德国电影并不仅仅是由几位明星导演支撑起来的所谓“新电影语言”的创造。实际上，新德国电影在当时是得到了德国国家电视广播系统的资助，这些导演带着一种半官方的立场进行创作。从某种意义上说，新德国电影是一种民族电影，甚至可以被视为一种“国族电影”，而它当时的主要竞争对手就是好莱坞。二战后，好莱坞几乎垄断了欧洲，尤其是西德的电影市场。因此，这些电影人对好莱坞和美国文化的态度是矛盾的。一方面，他们接触最多、最流行的文化产品就是好莱坞电影，包括从格里菲斯到赫尔佐格喜欢的弗雷德·阿斯泰尔（Fred Astaire）的歌舞片；另一方面，他们又反对美国文化的主导地位。于是，他们在这种矛盾中寻找自己的差异，塑造自己的身份。

　　深焦：其实刚听徐老师讲的时候，我在看赫尔佐格的电影时已经有个问题，但在查资料时没太看到相关内容。我发现赫尔佐格其实对信仰和宗教非常关心。您刚才提到他很注重灵魂这一块，而且他关注的很多人物都有宏大的愿景。所以我想问问，信仰，尤其是基督教对他的影响有多大？包括他拍的很多作品，比如《陆上行舟》，或者《阿基尔，上帝的愤怒》。我感觉他对里面的牧师讲道时那种语言性的东西很感兴趣，就像他拍《一只土拨鼠能啃掉多少木头》（1978，How Much Wood Would a Woodchuck Chuck... ）时对语言节奏的迷恋。但同时，像《创世纪》以及很多影片中，隐隐约约都有宗教信仰的元素。这一块他是否也受到影响？

　　孙红云：赫尔佐格关于宗教的部分，包括他的电影，我稍微补充一点。它与民族志电影或人类学纪录片是有区别的。比如在《绿蚂蚁做梦的地方》中，他所表现的宗教实际上与他的哲学是分不开的。刚才徐老师也提到，他并没有完全遵照某一种宗教的教义或形式去表达。在这部电影中，他借助宗教让我们思考生命。影片一方面表现了现代人不相信“成功”——我们总是相信只有不停地工作、运动，才能取得成功；而另一方面，原住民则像是天生的禅修者，捍卫着那些看似不存在的东西，比如蚂蚁。他们相信蚂蚁的存在，而赫尔佐格的每一部影片所表现的这种“信仰”，表面上看似宗教，但其实并非人类学意义上的准确宗教。他探讨的是信仰背后的关系——信仰与人的关系，以及信仰对生命力的支撑，而不是民族志意义上的信仰。

　　除了这种一致性，他后期影片的镜头明显没有那么长，镜头内部的吸引力和故事性有所增强。我觉得这应该是赫尔佐格自觉的选择。他的影片在国际电影节上得到认可后，基本都在大型电影节上首映。这些观众逐渐对导演的作品形成了一种风格化或类型化的期待。这种情况在埃罗尔·莫里斯的影片中也很常见。所以，赫尔佐格的影像风格虽然有变化，但本质并没有那么明显的转变。至于为什么伊伯特不评论他的电影语言风格，我不确定。他一直不对赫尔佐格的影像风格进行电影语言的评价，可能是因为他的影评面向的是非专业的受众。但到了新世纪，他重写影评时，依然没有对赫尔佐格的影像语言进行通透犀利的评价。虽然他读懂了赫尔佐格的作品，但他始终没有进行电影语言的评价，这仍然是一个谜。

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